Эфемерный музей

Издательство Европейского университета в Санкт-Петербурге представляет книгу Фрэнсиса Хаскелла «Эфемерный музей. Картины старых мастеров и становление художественной выставки» (перевод Анастасии Форсиловой).

Книга британского искусствоведа Фрэнсиса Хаскелла (1928–2000) посвящена истории временных выставок, на которых демонстрировались работы мастеров прошлого. Автор прослеживает это явление от его зарождения в Италии в XVII столетии до расцвета в Германии, Нидерландах и Великобритании в XX веке. Он показывает, что временные выставки не только способствовали пониманию изобразительного искусства, но неизбежно служили и другим целям: религиозным, общественным, политическим. Хаскелл задается вопросом, нужны ли такие выставки, и обращает внимание читателей на опасности, которые несет в себе «эфемерный музей». Среди них не только угроза физического повреждения предметов искусства, постоянно подвергающихся перемещению, — на что впервые указал еще Гёте, закончив свое четверостишие 1816 года пафосными словами: «Что нам останется? Утраты», — но прежде всего искаженные представления об истории искусства, которые возникают у зрителей, когда работы изымаются из своего контекста или помещаются в новый, меняющий их первоначальный смысл. Издание предназначено для историков, искусствоведов, музейных работников, а также для широкого круга читателей, увлеченных культурными феноменами прошлого и настоящего.

Предлагаем прочитать фрагмент книги.

 

Первые выставки Британского института

Показы на протяжении большей части XVII века, для которых картины старых мастеров ежегодно на день-другой одалживали у римской знати и на скорую руку размещали в клуатрах церквей, или те, что время от времени проводились в Лондоне и Париже в последние десятилетия XVIII века и прославляли не страдания святого, а чутье торговца предметами искусства или большие военные победы, создали важный прецедент для выставок картин старых мастеров, какими мы их знаем сейчас, хотя сами по себе выставками старых мастеров не являлись. Одни из них задумывались, чтобы поразить или заманить публику, другие, полностью лишенные тематического единства, проводились по случаю, в честь особых событий или как ответ на особый запрос: даже показ «примитивов», организованный Деноном в Квадратном салоне с просветительской целью, был расстроен присутствием картин XVII века из Генуи, Испании и других мест. Парадоксальным образом именно соседняя Большая галерея, задуманная французами как ядро постоянного музея конфискованных шедевров, вдохновила англичан на запуск серии временных выставок произведений старых мастеров, заимствованных из разных коллекций, и такие показы продолжают процветать по всему миру, демонстрируя постоянно растущую жизнеспособность.

Путешественники, прибывавшие из Лондона в Париж во время короткого Амьенского мира 1802 года, когда обогащение Лувра только начиналось, а затем в 1814 году, когда оно достигло наивысшей точки, были очень вдохновлены возможностями, которые открывались перед художниками и любителями искусства, желавшими изучить величайшие шедевры Европы. Они также прекрасно осознавали отсутствие таких возможностей дома, несмотря на наличие в Англии множества великолепных картин, приобретенных частными собирателями на распродажах коллекции герцога Орлеанского или у знатных римских семейств, вынужденных из-за репрессивного налогообложения продавать свои сокровища торговцам, которые слетелись в город как стервятники. Вскоре были предприняты шаги к тому, чтобы сделать эти прославленные, но скрытые чудеса доступными. Уже в феврале 1804 года очень богатый коллекционер Томас Хоуп, только что вернувшийся из Парижа, открыл для публики свой новый дом на Дачесс-стрит и удостоился множества похвал за эту инициативу, хотя и обидел неизменно чувствительных членов Королевской академии тем, что по собственной инициативе отправил им входные билеты вместо именных приглашений. Его примеру последовал в мае 1806 года маркиз Стаффорд, в числе несравненных картин которого в Кливленд-хаус были многие жемчужины коллекции герцога Орлеанского, например «Диана и Актеон» и «Диана и Каллисто» Тициана, ряд знаменитых работ Рафаэля и «Семь таинств» Пуссена. Два-три года спустя стал пускать к себе публику лорд Гросвенор, владелец еще одной великолепной галереи, а в течение следующего десятилетия этому примеру последовали и другие коллекционеры.

Несмотря на эти жесты доброй воли, возможности для спокойного и тщательного изучения работ были не слишком велики. Доступ обычно ограничивался кругом тех, кто был «известен членам семьи или же [был в состоянии] предоставить рекомендацию от какого-нибудь выдающегося лица, либо принадлежащего к благородному семейству, либо обладающего известным вкусом в искусствах». И хотя «художники, желающие иметь сезонные абонементы, могут получить их по рекомендации от любого члена Королевской академии», похоже, это не подразумевало права копировать работы. Да и слуги всегда ожидали своих чаевых, что тоже не облегчало условия просмотра.

Ситуация в этом и других отношениях решительно улучшилась в 1805 году, когда был учрежден Британский институт для поощрения изящных искусств в Соединенном Королевстве; для него в долгосрочную аренду были взяты помещения на улице Пэлл-Мэлл: три больших зала, впоследствии изящно обставленные и декорированные обоями наиярчайшего алого цвета. Стратегию нового учреждения установил комитет директоров из числа подписчиков; подписчики, вносившие ежегодно 50 фунтов и более, получили звание попечителей (governors), дававшее им определенные привилегии. Хотя директора Британского института (также широко известного под названием Британской галереи) всеми способами старались опровергнуть представление о том, что их учреждение стремится соперничать с Королевской академией, и хотя значительное число академиков было заинтересовано в бо́льших возможностях (и специальных призах), предлагаемых Институтом за демонстрацию и продажу картин, на деле новое учреждение разрушило фактическую монополию, которую до тех пор удерживала Академия, и тем самым нанесло серьезный удар этой охваченной внутренними интригами организации. Декларируемые цели двух учреждений были в целом схожи, но Британский институт ввел два важных новшества. Прежде всего, он управлялся не художниками, а узким кругом коллекционеров и знатоков, в большой степени из числа аристократии; а во-вторых, после завершения каждой выставки современных живописцев — первая из них проходила с февраля по июль 1806 года — галереи закрывались для публики, а директора Института специально делали подборку картин старых мастеров из разных коллекций, чтобы любители и ученики художников могли заняться изучением и «подражанием», но только на исключительно жестких условиях, дабы воспрепятствовать изготовлению подделок или не огорчить кого-нибудь из коллекционеров, возможно, разделявших чувства, выраженные несколько лет спустя миссис Хестой Пьоцци: если произведения, которые она согласилась предоставить, будут копировать, это «разобьет ей сердце и разрушит ценность картин для потомков» (ил. 15). Так что воспроизводить разрешалось лишь некоторые фрагменты картин, и директора пришли к заключению, что «цели Института могли быть в целом достигнуты созданием этюдов и набросков, а также работ, парных к арендованной картине». Даже если владелец в отдельных случаях позволял повторить картину целиком, размер копии должен был быть значительно меньше размера оригинала, невзирая на то, что, как отмечалось в прессе, такие меры предосторожности едва ли нужны в отношении картонов Рафаэля, которые принц-регент согласился предоставить несколько лет спустя.

 

15. Томас Роулендсон. Британский институт на Пэлл-Мэлл в Лондоне. 1808
Музей Метрополитен, Нью-Йорк
Роулендсон запечатлел практику, согласно которой любители и ученики художников могли в залах Британского института заниматься изучением и «подражанием» (копированием) выставленных работ

Выбор произведений для этих первых, зарождающихся выставок работ старых мастеров, куда допускалась лишь избранная публика, сначала кажется куда более случайным, чем было бы желательно, ведь особый упор делался на их важности в качестве образцов для молодых британских художников. К примеру, в 1806 году, ознаменованном началом выставок, всего три директора участвовали в обсуждении этого вопроса, и они набросали список из шестнадцати «вельмож и джентльменов», к которым секретарю следовало обратиться за экспонатами. Конкретный запрос был только на одну картину (портрет лорда Арундела кисти Ван Дейка, принадлежавший лорду Стаффорду), хотя в ряде других случаев, когда указывалось имя художника, выборщики произведений, должно быть, по личному знакомству с коллекционерами знали, на какую работу они могут рассчитывать. При этом половину потенциальных благодетелей просто попросили дать на время одну, две или (в случае с Джоном Юлиусом Ангерштейном) четыре картины на их собственный выбор. Получившаяся выставка из двадцати трех экспонатов включала в себя лишь четыре работы итальянских художников, из которых по крайней мере одна, вероятно, была неверно атрибутирована, а другие — неопознанный пейзаж с фигурами Аннибале Карраччи, «Отдых на пути в Египет» Пьера Франческо Молы и «Ясон и дракон» Сальватора Розы — могли иметь лишь ограниченную учебную ценность для молодых художников. Голландские и фламандские картины были зачастую более значительными и качественными, но едва ли они соответствовали представлениям того времени об основах, необходимых для создания национальной школы исторической живописи.

В последующие годы отбор картин для ежегодных «учебных» выставок был более избирательным. В 1807 году, к примеру, отборочный комитет назвал каждую картину, которую хотел бы получить, вместо того чтобы перепоручать принятие окончательного решения самим коллекционерам: лорда Карлайла попросили (и он согласился) предоставить «Трех Марий» Аннибале Карраччи, самый дорогой лот на распродаже коллекции герцога Орлеанского примерно десятилетием ранее (и самая популярная работа на выставке «Художественные сокровища» в Манчестере в 1857 году), а у лорда Киннэрда — картину Тициана «Вакх и Ариадна», только что прибывшую из Италии. Ни тот, ни другой все же не смогли исполнить просьбу, но большинство запросов были удовлетворены, а в следующем году король согласился время от времени предоставлять картины из Кенсингтонского дворца и Хэмптон-Корта. Через два или три года после основания Британского института его директора могли с большим удовлетворением сообщить, что их политика, направленная на то, чтобы сделать «высокие произведения искусства» доступными для учащихся, оказалась настолько полезной, что «предвзятости в отношении нынешних и отечественных заслуг положен конец». Однако внешне идиллическое сотрудничество между старым и новым не продлилось долго.

«Выставка творений старых мастеров» с самого начала была одной из декларируемых целей Британского института, в дополнение к «Выставке и продаже творений британских живописцев». Неясно, однако, рассматривалась ли изначально возможность организовать показы картин старых мастеров и для широкой публики, более масштабные, чем небольшие выставки, которые устраивались каждый год исключительно для нужд художников. Кажется вполне вероятным, что именно близость к новому учреждению множества «вельмож и джентльменов», желавших продемонстрировать несколько шедевров из своих коллекций, сподвигла основателей Британского института затеять предприятие куда более амбициозное, чем прежние. В отсутствие государственного патронажа они собирались воспользоваться собственными коллекциями, чтобы создать эфемерные музеи, способные несколько месяцев в году соперничать с любым из постоянно действующих учреждений Европы, включая, возможно, и сам Музей Наполеона.

Впрочем, на их пути возникло серьезное препятствие — неприязнь, которую начинала демонстрировать по отношению к Британскому институту и его планам Королевская академия и некоторые ведущие художники того времени. Было совершенно ясно, что эта неприязнь должна была чрезвычайно обостриться вследствие повышенного внимания к старым мастерам и существовал риск нанести вред цели, декларировавшейся как смысл существования (raison d`être) Института, а именно — поддержке современного британского искусства. Вполне вероятно, что именно один из директоров-основателей Британского института, сэр Джордж Бомонт, выдающийся коллекционер произведений итальянских, французских и фламандских старых мастеров и (с несколько меньшим энтузиазмом) своих английских современников, нашел идеальное решение: крупномасштабная, торжественная выставка в честь художника, хоть и скончавшегося, но по-прежнему «вызывающего великое восхищение и как личность, и как живописец», который, что важнее, был не только британцем и национальным достоянием, но и президентом Королевской академии, — сэра Джошуа Рейнольдса. Экспозиция должна была открыться поздней весной или летом 1813 года, чтобы не мешать проходившим в Институте зимой выставкам современного искусства.

Обсудите с коллегами

14:00

Новый флуоресцирующий белок сочетает высокую стабильность со способностью менять цвет и интенсивность свечения

PRO SCIENCE
12:00

Начинается клиническое испытание универсальной вакцины от гриппа

PRO SCIENCE
10:00

Исследование ушей крокодилов может помочь людям со сниженным слухом

PRO SCIENCE
05.07

Второе начало (в искусстве и социокультурной истории)

PRO SCIENCE
05.07

Дом с фресками под термами Каракаллы впервые стал доступен для публики

PRO SCIENCE
05.07

Разнообразие рациона умеряет аппетит рачка гаммаруса

PRO SCIENCE
Если у вас второй ребенок