С этим адмиралом всё, на самом деле, не просто – потому что вместо одного адмирала мы имеем целую толпу героев массового сознания, которых роднит только красивая форма. Есть, например, две истории: история адмирала Колчака, и история, что рассказана в фильме "АдмиралЪ" (тут не всё, кстати, понятно – где-то он пишется с твёрдым знаком, а где-то без оного).
Так вот, история адмирала в фильме окончательно заместит историческую версию – точно так же, как история певицы Мадонны из фильма "Эвита" замещает историю Эвы Перон.
Что и как было на самом деле, не то чтобы неинтересно, но как-то уже нет сил выяснять. Кстати, самой честной и блестящей рефлексией по поводу этого фильма поделилась одна девушка (я поглядел, она, увы, стёрла эту фразу): "Конец немного предсказуем. Где-то с середины фильма было такое чувство, что в конце Колчака расстреляют. Так и вышло".
Несколько миллионов людей, что увидят фильм "АдмиралЪ", – величина несоизмеримая с той, которую составляют историки или честные обыватели, что без лишних эмоций прочитали полсотни книжек о Гражданской войне.
Собственно, "АдмиралЪ" и есть "Эвита", то есть – любовная история на фоне исторических интерьеров.
А разница между любовной историей и историей примерно такая же, как между словами "милостивый государь" и "государь император". Мы теперь знаем, что в знаменитом «Броненосце Потёмкине» масса не то что исторических несообразностей, а просто целый ряд придуман Эйзенштейном и успешно манипулирует зрителем. Однако это не вычёркивает фильм о мятежном броненосце из списка мировых шедевров.
Претензии дотошных зануд нормальным потребителем отметаются сразу: "Ах, вы не швейцар, вы адмирал? Тогда не такси, а катер".
В умной книге Евгения Добренко о сталинском кинематографе и историческом нарративе рассказывается о серии фильмов о русских военачальниках, в частности, о двух адмиралах – Ушакове и Нахимове. Добренко пишет, что «…дальнейшая персонализация исторического персонажа невозможна. Действительно, в первой версии фильма о Нахимове исторические события были оттеснены на задний план. На первом плане был Нахимов "в жизни", помогавший устроить личную жизнь молодого лейтенанта Бурунова, много места занимали балы, дуэли и т.п. В сущности, фильм вполне справедливо был охарактеризован в Постановлении как фильм "о балах и танцах с эпизодами из жизни Нахимова». Причём «АдмиралЪ» напоминает социальную рекламу «России-которую-мы-потеряли», то есть звёзд, превратившихся на время в статистов, которые взявшись за руки, исполняют социальный призыв. В такую социальную рекламу набирают звёзд-статистов по принципам узнаваемости – и чем больше, тем лучше. В "Адмирале" перед зрителем предстаёт очень интересный кастинг – примерно тот же ряд «вообще самых популярных» актёров. Возник даже Фёдор Бондарчук в роли своего отца. Что ж нет?
Есть особый кинематограф, который не пересказывает историю, а как бы замещает её - примерно так же, как был устроен исторический кинематограф в тридцатые-сороковые годы.
Это было очень сложное внутри, и очень простое внешне послание Власти к Народу, в котором можно было вычитать множество ответов на ещё не заданные вслух вопросы. Конструкция истории в классических советских фильмах пластична, герои то возникают, то исчезают. Вот тут был какой-то человек с орденом Красного Знамени, а глядишь – и нет его. Появился сам Сталин и расставил политические акценты, но тут же лента дёрнулась, и разоблачённый Сталин исчез, оставив от себя недоумённые взгляды собравшихся, обращённые к пустому месту. Эта история не просто создается, а постоянно долепливается.
Понятно, что любому телеканалу, даже Первому, тяжело состязаться с отлаженным, мудро руководимым сталинским кино. (Хотя некоторые сцены "Адмирала"' вполне рифмуются со сценами советской классики – например, с "психической атакой" из «Чапаева»). Продукт современного исторического кинематографа – вовсе не послание, а, скорее, термометр. Исторический фильм стал историей любви, но неправильно думать, что этот кинематограф не имеет исторической ценности – очень даже имеет. Потому что это именно термометр общественного спроса.
Если раньше расстановка акцентов в кино была частью послания Власти к Народу, то теперь голос власти невнятен, и можно судить только о недооформленных идеях, что носятся в воздухе.
Я вовсе не хочу сказать, что намёки на эти идеи заложены создателями фильмов. Вовсе нет – и тем более интересно препарировать неосознанное послание к нации: ведь это не инициативное послание, а реакция, отражение процесса.
Есть ещё одно обстоятельство, связанное с этим новым фильмом, – на День Согласия и Примирения в этом году нам всем пообещали, что цены на билеты составят всего пятьдесят рублей. То есть, если не Властью, то некоторой частью общества фильм признан способствующим примирению и, наверное, символизирующим согласие.
Однако ж я не об этом, а именно о согласии и примирении – конечно, легко и сладко представлять себе, что руководство Первого канала вызвали в Кремль и попросили снять какой-то Государственный Фильм, расписав его детально. Но это слишком просто, даже если бы в какой-то форме это произошло. Скорее всего, сейчас новая стилистика возникает не сверху, а именно путём интуитивного (что очень важно) нащупывания Нового Государственного Стиля. Это окутанный харизмой Сталин мог легко сформулировать социальный заказ, сейчас такого авторитета всё-таки нет. Да и слава Богу.
И творит новый стиль не власть, а кинематографист, находя компромисс между властью и зрительскими ожиданиями. В результате идея реализуется через костюмный любовный сюжет. А как же иначе? Даже в «Чапаеве» Петька занят практическим объяснением того, что такое "щёчки" у пулемёта "Максим". А уж какая костюмная мелодрама представлена в фильме «Антоний и Клеопатра»!
Просто современная Россия куда более заражена гедонизмом, чем СССР середины тридцатых годов прошлого века. Идеология сильного государства, не сдобренная мелодрамой, превращается из пафосной в комическую. Как кинопроцессом руководил И. В. Сталин, нам сейчас очень хорошо известно из множества источников, причём различных. На всех стадиях – от постановки задачи и написания сценария до съёмок, приёмки и проката.
Как-то сомнительно мне возрождение такого стиля управления кинематографом – и вовсе не из-за недостатка патриотизма. Проблема в том, что сформулировать Новый Большой Стиль очень тяжело, почти невозможно. Во время Отечественной войны кинематографисты, создавая наново биографии и историю, сталкивались с тем неразрешимым противоречием, что в одном пантеоне должны были сосуществовать царские генералы и герои Гражданской войны (герои, разумеется, со стороны Красной Армии). В современном пантеоне вполне совместны Антон Иванович Деникин и Георгий Константинович Жуков.
В голове честного обывателя всё время происходит процесс уминания истории в терминах "плохой - хороший". Сначала хорошими были красноармейцы, а белогвардейцы - отъявленными негодяями, потом, в семидесятые, наступил компромисс – среди белых офицеров появились честно заблуждающиеся романтики, к тому же поющие красивые песни под гитару. Наконец, наступило время скорби по "России, которую мы потеряли". Красные при этом стали совершенно звероподобными мерзавцами – точь-в-точь как в фильмах тридцатых, но с поправкой на улучшившееся качество изображения и Dolby Digital.
Есть такой старый анекдот про то, как слоны и муравьи играли в футбол. Понятное дело, во время игры половину муравьев слоны затоптали. После игры слонов замучила совесть, и они пришли в раздевалку к муравьям извиняться:
– Вы, братцы, простите нас, не со зла мы ваших ребят потоптали.
– Да ладно вам, мы ведь тоже жестко играли!
Это в чистом виде те диалоги, которые сейчас ведут потомки красных и белых. (С потомками убеждённых власовцев такой диалог ещё невозможен – слишком мала пока что историческая дистанция).
Такие диалоги о Гражданской войне, кстати, показывают, что с точки зрения массовой культуры теперь непонятно, кто же в ней победил. С противостоянием белых и красных случилось то же самое, что с кинематографическим Сталиным в семидесятые, - оно стало фигурой умолчания. Об этом говорить нехорошо, как о верёвке в известном доме.
Спроси сибиряков с их более крепкой, чем в Центральной России, родовой памятью, они понарасскажут о колчаковцах много страшного. Но фильм и вовсе не создаёт (и не должен создавать по своей сущности) объективной картины. В лучшем случае – непротиворечивую внутри самого себя картину. В нашем случае – картину благородства и страданий хорошего человека, которому за это Много Что Можно Простить. Всё остальное – кровь, жестокость, неудачные политические решения и упущенные возможности – выносится за скобки.
Это как память о скандале в благородном семействе – был какой-то ужас, но лучше вспоминать о другом. Одним – об усах и портупее комдива Котова, другим – о белом кителе адмирала Колчака. Они тоже вполне совместны – потому что это не персонажи прошлого, а персонажи настоящего.
Как пишет Добренко: «В мире, где "факт" есть продукт скрытых манипуляций, где "событие" упрятано за тайной, отсутствуют условия для их "переживания", для превращения истории в "духовный опыт" личности». Биография здесь не может состояться как форма исторического нарратива. История этой квазиличности не сворачивается в нарратив. Скорее наоборот, историко-биографический нарратив, построенный по всем правилам советского идеологического фантазма, порождает некий говорящий манекен, который на скорую руку обряжается в исторические костюмы, наделяется персональными чертами реальных исторических персонажей и играет их роль, сведенную к идеологической функции. Сама по себе "историческая личность" и ее жизнь лишены здесь "биографического смысла", поскольку являются лишь нарративным "воплощением" трансцендентных демиургических сил. Этим силам мало символизации в профиле ордена. Для полноценной репрезентации они нуждаются в инсценировании, в сюжете.
История выполняет здесь функцию фундамента (подобно историческому материализму, который призван лишь обосновать неизбежность и верность советского строя), а историческая личность персонифицирует Историю, которая без индивидуальной биографии не может состояться в сюжетном нарративе. Потребитель экранного действа замыкает этот круг, будучи не столько зрителем, сколько надсмотрщиком за виртуальным историческим персонажем. В музее восковых фигур русской истории зритель – единственное живое действующее лицо в цепи идеологических актеров, которое находится на границе конструируемых Истории и Современности. Тем самым он не дает историческому персонажу (а с ним и самой Истории) окончательно соскользнуть в современность ("опрокинуться в политику"). Он, как пограничник, удерживает их в мерцающем пространстве политического воображаемого и легитимирующих дискурсов. Так он становится соучастником современности».[1]
Добренко писал это о сталинском кинематографе, однако, ничего принципиально нового не придумано. «Интуитивная» конструкция строится ровно по тем же законам, что и доведённая до исполнителей вождём.
[1] Добренко Е. Музей Революции : советское кино и сталинский исторический нарратив. - М.: Новое литературное обозрение, 2008. - 183 с.
См. также: