Полчаса музыки. Как понять и полюбить классику

Продолжаем знакомить читателей с книгами, вошедшими в длинный список ежегодной премии «Просветитель». В октябре из их числа будут выбраны восемь изданий, среди которых позже и определят победителей в двух номинациях: «естественные и точные науки» и «гуманитарные науки».

Книгу «Полчаса музыки. Как понять и полюбить классику» (издательство «Альпина Паблишер») написала Ляля Кандаурова — музыкант, журналист, автор лекционных курсов и публикаций о восприятии классической музыки. По её словам, книга предназначена для читателей, которые интересуются классической музыкой и хотят лучше её понять, но никогда не учились играть на инструменте и не читали ничего «специально-музыковедческого».

Повествование построено как сборник эссе, разбитый на четыре тематические части. В качестве тем выступают история одного жанра («Реквиемы») или одного образа («Рыбы»), одна и та же структурная особенность в музыке разных эпох («Симметрия») и три произведения одного года создания («1888»). Внутри каждой части рассказ построен в хронологическом порядке. Издание снабжено QR-кодами, использовав которые, читатель сможет прослушать те музыкальные произведения, о которых идёт речь. Автор пишет, что чтение книги «не требует знания терминологии и большого слушательского опыта, однако подразумевает внимание к предмету и желание воспринять его — впрочем, того же требует и сама музыка».

Предлагаем ознакомиться с очерком из раздела «Симметрия», посвящённым циклу «Искусство фуги» Иоганна Себастьяна Баха.

 

Искусство фуги

«Искусство фуги» — позднее сочинение Иоганна Себастьяна Баха, смысл которого в исследовании одной музыкальной формы: это следует из самого названия. По замыслу это нечто среднее между учебником композиции и описью собственного художественного инвентаря. Представьте себе поэта, взявшегося за цикл «Искусство сонета»: допустим, что он пишет четырнадцать всё более сложных стихотворений в одной и той же форме, словно проверяя её потенциал. При беспредельном богатстве тем, которыми он мог бы наполнить всем известную формальную схему сонета, ему едва ли удалось бы значительно усложнить её саму: четырнадцать строк, разбитые как четыре — четыре — три — три, с определённой схемой рифмовки. В некотором огрублении именно такого рода проект предпринимает Бах. «Искусство фуги» — это цикл пьес, проверяющих, «что умеет» одна-единственная музыкальная форма — фуга. Он подводит нас к интересному выводу: в отличие от сонета, она способна неограниченно надстраиваться и обрастать дополнительными уровнями сложности, нисколько не меняясь сущностно. Процесс роста и усложнения оказалось невозможно завершить; «Искусство фуги» Баха не завершено: цикл прекращается, а не подходит к концу.

 

Полифония, контрапункт, фуга

Фуга — всевластная царица среди музыкальных форм эпохи барокко. Чтобы начать понимать её устройство, нужно абстрагироваться от того, что Теодор Адорно в одном из эссе называет «дурной привычкой», укоренившейся в коллективном слухе с начала XIX в.[1]: это стремление воспринимать музыку по схеме «мелодия плюс аккомпанемент». Избалованные доступными лакомствами — ариями итальянской оперной романтики, киномузыкой, поп-песнями и условным «пением под гитару», мы стремимся расслышать в музыкальной ткани «мотив» — содержательную часть, которую можно напеть, и «аккомпанемент» — функциональную часть, не несущую звуковой информации, которая подкладывает подходящие гармонии под опорные точки мелодии: максимально наглядно это выражено в караоке. Таким образом, мелодия устроена горизонтально, а аккомпанемент выстраивает гармоническую вертикаль в каждый момент времени. Способ восприятия музыки в виде бегущей строчки, под которой в определённое время «загораются» нужные басы, — сравнительно позднее завоевание, ему 200 с небольшим лет.

Но если вы сравните современный поп-хит или вальс Штрауса с практически любой музыкой, созданной, например, в XVI в., вы тотчас обратите внимание, что ренессансная музыка существенно труднее «насвистывается». Так происходит не потому, что она лучше или хуже: разница в самом принципе её устройства. Ренессансная музыка преимущественно многоголосная. Это значит, что «бегущих строк» в ней сразу несколько — три, четыре, пять, шесть или даже больше, причём у каждой — свой текст, и кроме них зачастую нет ничего. Представьте несколько включённых друг над другом электрокардиографов, одновременно выплёвывающих исписанные бумажные ленты: примерно так устроена многоголосная музыка, или полифония.

Одно из важных её понятий — «обмен» материалом, когда некая тема звучит в одном голосе, а затем появляется в другом, как если бы внезапный всплеск, зарегистрированный одной кардиограммой, секундой позже повторился бы в соседней. Этот эффект называется имитацией. Из техники имитаций и появилась фуга: говоря очень грубо, это полифоническая форма, основанная на краткой теме, похожей на музыкальный девиз, которая появляется во всех вступающих голосах по очереди и затем мерцательно пронизывает всю пьесу. Тема то и дело появляется в разных голосах, как блестящая нить, которая загорается то тут, то там в ажурной многоуровневой вязи. Иногда она звучит в разных голосах по очереди, иногда — внахлёст сама с собой, как если бы несколько чтецов выступали с одним и тем же стихотворением, стартуя «каскадом», с запозданием в несколько секунд каждый. Представьте шумовое пятно, в которое превратилась бы подобная читка вслух. Теперь послушайте любую баховскую фугу: с точки зрения формального устройства это то же самое, однако сила интеллектуального контроля, планирования и градации, а также преимущество абстрактного звука над словом, ограниченным конкретным значением, и делают полифонию возможной.

Как устроена фуга

Очевидно, что принцип организации здесь звуков очень похож на геометрический: в отличие от многих других музыкальных форм, фугу можно нарисовать. У каждого голоса в фуге — своя партия, и они движутся рассогласованно: не как балерины кордебалета, а как игроки на спортивной площадке, с тем условием, что время от времени в их движениях повторяется одно и то же ярко читающееся «движение» — тема. Чтобы «читаться», тема обязана быть узнаваемой, поскольку она — смысловой стержень, вокруг которого плетут узоры все голоса. Это требование означает, что тема не может подвергаться развитию: её очертания незыблемы, её характер предзадан. Если она написана решительной и компактной, то будет представать такой во всех голосах, при всех проведениях на протяжении фуги: ей уже не преобразиться и не прозвучать в лирическом ключе. Возможно, в этом отчасти заключается магия, свойственная фугам. В этой форме, безусловно, слышно развитие, однако смысловое ядро фуги — тема — неизменно, а значит, противоречит естеству любого рассказа. Быстрые или медленные, суровые или утончённые, фуги всегда транслируют чувство незыблемости, объективности и покоя. Развитие, слышное в них, — это рост дерева или созревание плода, меняющегося, но проходящего раз и навсегда заданные фазы. Фуга отличается от литературного рассказа ещё и тем, что он подразумевает конфликт, столкновение сущностей, вызывающее цепочку событий, которая приводит к итогу. В фуге же конфликта не происходит: есть неизменная тема, которой не с кем и не о чем конфликтовать, и даже в сложных разновидностях фуг, написанных на две или три темы, из-за отсутствия взаимного развития они в образном смысле не встречаются, убранные в многоголосие, где всё занимает единственно возможное место, словно в уравнении. Разные темы могут даже звучать в разных голосах в единицу времени, но взаимодействуют они не больше, чем персонажи нескольких рассказов, написанных поверх друг друга на одном листе бумаги.

Что можно сделать с темой фуги

Итак, тема фуги возвращается в разных голосах, не развиваясь. Однако композитор может проделывать над ней чисто механические манипуляции: чтобы понять разницу, можно представить себе свитер, который кто-то то растягивает, то сжимает в комок, то выворачивает наизнанку. В результате этих действий свитер не меняет своих свойств: так происходит и с темой фуги. Если вы послушаете симфонию Чайковского, то услышите, насколько иначе проходит в ней работа с темой: если воспользоваться нашей аналогией, то свитер там волшебным образом превращается в медведя, а тот — в космический корабль; тема полностью меняет свои свойства и характер, может наращивать новую информацию или распадаться на отдельные звенья. В фуге же она остается незыблемой, однако её можно механически масштабировать — изложить вдвое более длинными или короткими нотами либо выстроить не от первой ноты к последней, а как палиндром: от последней к первой. Такой эффект называется «ракоход»; представьте простую тему, запишите её на воображаемой строчке, а потом поставьте вертикальное зеркало: оно отразит её от конца к началу. Ракоход — один из случаев музыкальной симметрии. Зеркало, впрочем, может быть и горизонтальным: если вы расположите вашу тему на берегу неподвижного озера, то увидите её отражение, где всем взлётам будут соответствовать падения. Эта горизонтально отражённая мелодия называется «тема в обращении». Эти эффекты можно комбинировать, можно сводить их в контрапункте с ещё одной и ещё одной темой, шаг за шагом наращивая инженерную трудность замысла: именно то, что происходит в «Искусстве фуги».

Кантор из Лейпцига

В начале 40-х гг. XVIII в., к которым относится первая рукопись цикла, Иоганн Себастьян Бах был уже пожилым человеком. Ему минуло 55 лет, что на 20 лет больше, чем средняя продолжительность жизни в Европе того времени. Сложно сказать, насколько люди, окружавшие Баха, понимали масштаб чуда, рядом с которым они находились; сложно судить и о том, насколько осознавал это сам Бах. Его вообще непросто представить живым человеком: не помогают ни респектабельный портрет в парике, ни довольно скучные письма, полные отчётов о гонорарах и административной текучке, ни напоминания о бесчисленных детях, которых рожала сначала первая, а затем вторая жена, или о вспышках темперамента, в результате одной из которых Бах, как известно, ненадолго угодил в тюрьму. Можно увидеть его многочисленные автографы и принадлежавшую ему Библию; в одном из залов баховского музея в Лейпциге на пол нанесён городской план образца 1723 г. — года премьеры «Магнификата», прозвучавшего на Рождество в церкви Святого Фомы, где Бах в том же году получил капельмейстерский пост, на котором пребывал до смерти. Можно попробовать своими ногами пройти его маршруты по барочному Лейпцигу — вот он выходит из дома и направляется в сторону собора Святого Фомы или собора Святого Николая, к частным ученикам или кофейному дому Циммермана; но и это не помогает ощутить его походку, вообразить его голос, выговор и жест, увидеть руку, что выводила тесные ноты, икрой покрывающие старую бумагу. Легко представить себе лишь одну из черт его характера: невероятную, всепобеждающую страсть к узнаванию и испытанию нового.

Таинственный учебник

Именно поэтому цикл «Искусство фуги» — поздняя работа, педантичный смотр собственных композиторских возможностей — обусловлен, скорее всего, не предчувствием ухода и стремлением «собирать камни», но желанием суммировать то, что известно мастеру-полифонисту о природе музыки. Многие баховские сочинения представляют собой «проекты» по методичному описанию свойств какого-либо явления. «Хорошо темперированный клавир», два раза по 24 прелюдии и фуги во всех существующих тональностях, является похожим «справочником» от музыки. В «Искусстве фуги» Бах создает звуковой перечень известных ему полифонических манипуляций: цикл состоит из 18 номеров, 14 из которых — фуги (Бах называет их «контрапунктами» по-латыни и даёт им порядковые номера). В каждом следующем contrapunctus техника планомерно усложняется, как уровни компьютерной игры; сначала Бах пишет четыре фуги на одну тему, потом ещё три на ту же тему, но «в отражении», далее следуют двойная (с двумя темами) и тройная (с тремя) фуги.

Как уже говорилось, парад усложняющихся головоломок не завершён, а прерван. В конце баховского музыкального каталога зияет пролом: последний «Contrapunctus 14», монструозный звуковой агрегат на четыре темы, обрывается на середине. Из-за этого слушать «Искусство фуги» целиком — нешуточная эмоциональная встряска: да, странно говорить подобное о чтении энциклопедического справочника, однако представьте себе полуторачасовое пребывание среди шестерней и поршней, работающих с математической точностью, представьте постепенное накопление сложности, как будто картинка телескопически отъезжает, открывая всё более общий план и хитроумное совершенство целого. Восемьдесят минут слежения за бегом голосов вырабатывают у слушателя сильнейшую инерцию, и хирургическое прерывание последней фуги воспринимается как катастрофа, сход с рельсов, обрыв плёнки. Причина, по которой Баху не удалось довести до конца знаменитый «Contrapunctus 14», нам неизвестна, как и то, действительно ли эта фуга должна была быть четырёхтемной. Одна из знаменитейших и самых загадочных страниц в истории музыки исписана от руки до 239-го такта, после чего следуют пустые нотоносцы и многократно цитировавшаяся торжественная надпись, сделанная рукой одного из сыновей Баха, сообщающая о смерти автора «в этом месте». Не следует воспринимать её буквально: последний контрапункт действительно добавлен Бахом позже, и «Искусство фуги» принято называть последним его сочинением, однако первая рукопись, как уже говорилось, относится к началу 1740-х, то есть была сделана примерно за десять лет до смерти.

O «Contrapunctus 14» написаны десятки исследований, в том числе допускающих, что этот циклоп и вовсе не предназначался для «Искусства фуги»; его можно рассмотреть как недоказуемую теорему или как сознательно разомкнутый замысел без фиксированного окончания — своего рода барочный интерактивный проект; как богоборческую заявку в духе Вавилонской башни или как автоэпитафию. Дело в том, что ноты в европейской музыке называются, как известно, не «до» — «ре» — «ми» — «фа» — «соль», а буквами латинского алфавита, а в качестве одной из тем в «Contapunctus 14» используется последовательность нот B–A–C–H.

Зеркала

Если говорить о симметрии, то в «Искусстве фуги» её можно усмотреть на уровне строения крупной формы: если допустить, что «Contrapunctus 14» всё-таки задумывался в качестве финала, то получается, что цикл открывается четырьмя фугами на одну тему, а кончается — одной гигантской, написанной на четыре темы. Однако средоточием зеркальности являются контрапункты 12 и 13, так называемые Spiegelfugen — «зеркальные фуги». Зеркальные они вот почему: вернёмся к нотам, написанным на берегу озера и отражающимся в воде по горизонтали —  там каждой вершине мелодии соответствует спад, спуски превращаются в подъёмы, а если оригинал изложен на нескольких строчках, то в отражении самая нижняя становится самой верхней. Теперь представьте, что кто-то захотел бы сыграть эту отражённую музыку. Удивительным, немного даже пугающим образом «зеркальные фуги» задуманы так, что их можно сыграть в «оригинале» и в «отражении», ничего не меняя в тексте, и вы услышите разную, но одинаково прекрасную музыку, отмеченную печатью баховского гения. Таких фокусов лишь несколько во всей музыкальной литературе, и «зеркальные фуги» Баха — самый яркий пример.

Бах записал реальный и отражённый варианты друг под другом, как в примере с озером: Фуга № 12 — четырёхголосная, причём каждый голос записан на своей строке, один над другим. Под этим четырёхстрочным блоком в рукописи располагается точно такой же, зеркально дублирующий его. Бах назвал его inversus, «перевёрнутый»: если провести между двумя четырёхстрочьями горизонтальную черту и мысленно согнуть по ней бумагу, станет видно, что ноты безукоризненно совмещаются, словно узор на крыльях лежащей на боку бабочки. Таких зеркальных фуг две, и каждая имеет записанного под ней двойника; «Contrapunctus 12», таким образом, записан на восьми, а трёхголосный «Contrapunctus 13» — на шести строчках.

Считается, что «зеркальные фуги» были добавлены в цикл позже остальных, и сейчас не вполне ясна ни их история, ни происхождение подзаголовка, ни практика исполнения — предполагал ли Бах, что они прозвучат вживую? И если да, то как именно — сначала «прямая», затем «обратная» версия для каждой? Или какая-то одна — но какая и кто должен был делать этот выбор? Когда «Искусство фуги» вышло в печать, двойняшки были разделены и напечатаны последовательно: каждая из пьес — по два раза, вначале в прямом, затем в перевёрнутом варианте.

Форма и жанр

Ещё один интересный момент заключается в том, что «Contrapunctus 12» — четырёхголосная фуга, а следующий за ним № 13 — трёхголосная. Казалось бы, это противоречит принципу последовательного усложнения, на котором основан цикл. Но на самом деле это не так: являясь фугами с точки зрения формы, эти два номера вызывают сильные жанровые ассоциации, которые делают их последовательность очень логичной. Различие между формой и жанром — тема зыбкая и ненадёжная, но в строгом смысле можно определить его так: форма не диктует никакого характера, никакой специфической образности или круга тем. Так, фуга может быть легкомысленной или трагической, танцевальной или похожей на шествие, лишь бы она удовлетворяла формальным условиям: была многоголосной и строилась вокруг темы, появляющейся у голосов по очереди и пронизывающей всю ткань пьесы. Наоборот, жанр подразумевает привязку к определённому характеру: реквием — католическая заупокойная служба — не может быть буффонным, поскольку контекст, в котором исторически использовалась эта музыка, не допускает подобной эмоции. Следовательно, этот контекст так влиятелен, что выстраивает и сам текст произведения.

Так обстоят дела в идеальном мире: на самом деле форма и жанр то и дело норовят смешаться и заиграть на чужой половине поля. Например, форма Rondo, по определению подразумевающая лишь схему следования разделов (её можно описать как ABACADA — то есть рефрен A чередуется с контрастными эпизодами), на практике претендовала и на определённый характер: как правило, рондо писались танцевальными и праздничными. В этом смысле фуга является одной из самых консервативных музыкальных форм: её правила так жёстки, что при их соблюдении она опознаётся в любом характере и с любым содержанием. Четырёхголосный «Contrapunctus 12» — мощный тяжеловес в духе мужественной архаики, в движении достаточно медленном для того, чтобы проследить за эффектом зеркала даже на слух, если запустить подряд версии in forma recta и in forma inversa. А вот следующий  трёхголосный «Contrapunctus 13» — стремительный и нервный, летящий вперёд скорым поездом. По характерам они соотносятся как сарабанда и жига — пара старинных танцев, в барочной музыке всегда шедших именно в этом порядке. Вначале — скорбная и вельможная сарабанда, экзотический гибрид испанского танца и похоронной процессии, позаимствовавший от первого счёт на раздватри, а от второй — трагический характер и скованность. После неё — жига: танец с британскими корнями, самый быстрый и вихревый из старинных танцев.

Чистая музыка

Как будто этого сумасшествия мало, самое удивительное заключается вот в чём: Бах, полжизни проработавший в церкви, где его музыка находила каждодневное практическое применение, словно вообще не задумывался о том, что «Искусство фуги» кто-либо когда-либо услышит. Услышать — значит сыграть, но дело в том, что фуги № 12 и № 13 невозможно исполнить на одной клавиатуре — и уж подавно на клавишном инструменте из числа современных Баху: то есть теоретически это возможно, но практика исполнения подразумевала бы неосуществимые для клавесиниста скачки и перелёты рук. Скорее, эти фуги — не частный случай музыкального сочинения, не казус; мы имеем дело с абсолютным построением, с мыслью о музыке в её первозданной форме — когда для неё нет инструмента и исполнителя, когда она — ещё не звук, а конструкция, созданная творящей волей, как храм, выстроенный для царя Соломона чудесным червем Шамиром из Ветхого Завета: «Ни молота, ни топора, никакого железного орудия не было слышно в доме при постройке его»[2].



[1] Adorno Theodor, Eisler Hanns, Composing for the Films (A&C Black, 2005).

[2] Пророки, Мелахим I, 6:7.

 

Ранее в рубрике «Медленное чтение» были представлены следующие книги, вошедшие в длинный список премии «Просветитель» 2019 года:

Обсудите с коллегами

15:00

В Турции планируют затопить существующий тысячи лет город

14:00

Электрических угрей разделили на три вида

11:45

«Влюбленные из Модены» оказались мужчинами

09:50

Римский бронзовый котел нашли археологи в Норвегии

15.09

Популяризация науки в интеллектуальных играх

14.09

Польза пиццы и дрессировка хирургов: Игнобелевская премия-2019

Разум. Что значит быть человеком