Политика авангарда

Издательство «Новое литературное обозрение» выпускает новую книгу в серии «Очерки визуальности». Анатолий Рыков. Книга теоретика и  историка искусства, доктора философских наук, кандидата искусствоведения, профессора Санкт-Петербургского государственного университета Анатолия Рыкова «Политика авангарда» посвящена искусству авангарда ХIХ–ХХ веков на Западе и в России. Теоретические тексты и художественные практики авангарда рассматриваются в их интенсивном взаимодействии с политическими идеологиями и движениями рубежа веков. На конкретных примерах модернистской теории и практики автор выстраивает единое поле интерпретации искусства от Эдуарда Мане до Джексона Поллока, прослеживая сложную взаимозависимость искусства и политики начиная с эпохи Великой французской революции и вплоть до тоталитарных режимов и американской демократии середины ХХ столетия.

Предлагаем прочитать отрывок из главы, посвященной истокам идей авангарда, которые обнаруживаются в различных течениях искусства XIX века от романтизма до импрессионизма (при онлайн-публикации опущены подстрочные примечания).

 

Начиная с конца ХVIII в. негативное оказывается тесно переплетенным с революционным (в социально-политическом значении). В этой связи характерна мифологизация образа разбойника у Стендаля. В своих «Прогулках по Риму» французский писатель утверждает, что возникший в середине ХVI в. в Италии бандитизм был ответом на реакционную политику властей, протестным движением, пользовавшимся симпатиями как у простого народа, так и у знати. При этом романтическая сущность стези разбойника-убийцы определяется его нахождением «по ту сторону добра и зла», вне рамок общественных норм, то есть его особой связью с негативным: «Понятия порядка и справедливости, которые <…> утвердились в сердце шампанского или бургундского крестьянина, показались бы верхом нелепости крестьянину из Сабины. Если вы хотите, чтобы все вас притесняли и жаждали погубить, будьте справедливым и человечным».

В романтической концепции художественной формы творческое, беспорядочное и революционное нераздельно связаны. Романтизм в целом и творчество Делакруа в частности для многих членов Академии ассоциировались с левыми политическими взглядами. Вот как оценивали романтизм некоторые его современники: «Его революционное происхождение вполне ясно проявляется в бунте против опытности, в ненависти к любого рода подчинению и закону, в презрении к старинным традициям… Что такое романтизм? Мне кажется, это независимость от всех освященных правил и авторитетов…».

Свободная живописность, музыкальное начало в искусстве Делакруа противоречили академическим требованиям ясности и упорядоченности композиционного строя картины. Официальная художественная идеология того времени рассматривала рисунок (в противоположность женственному и изменчивому колориту) как символ порядка и мужского начала. Стихия как тема у Делакруа идеально соответствует формальному уровню его произведений. К его искусству применимы слова Адорно о том, что эмансипация природно-стихийного и эмансипация субъекта в европейском искусстве идут рука об руку: «Одухотворение осуществляется не посредством идей, высказываемых искусством, а посредством силы, с какой оно проникает в <…> чуждые каким бы то ни было идеям пласты реальности». Примат духа в искусстве и вторжение того, на что прежде было наложено табу, — это, согласно Адорно, две стороны одного и того же явления.

Асоциальное, стихийно-природное, табуированное анализируется и в «Земном рае» Вернера Хофмана. Так, умалишенные Жерико, по мнению искусствоведа, одержимы некой витальной энергией, позволяющей им испытывать боль, страх и радость более интенсивно, чем обычные люди. Безумцы оказываются ближе к инстинктивной первооснове мира, они живут подлинной, стихийной жизнью, которую затруднительно описывать в социологическом или историческом ключе. Тем не менее социальное и асоциальное тесно связаны в этой серии портретов Жерико. Граница между нормой и патологией стирается: в этих объективно-научных по своему духу работах оживает мечта о безграничных способностях человека, мечта о великом человеке. Сочувствие к псевдогероям-сумасшедшим сочетается при этом с трезвой, психофизиологической трактовкой этих «великих людей» со сбившейся программой.

Культ индивидуального не был свойствен лишь «прогрессивному» искусству ХIХ в. (в частности, романтизму). Как указывают современные исследователи, индустриальный капитализм создал феномен «нормализации», продуцируя различные типы индивидуализации, «работающие на систему». Эклектика, плюрализм были официальной художественной политикой июльской монархии Луи-Филиппа; доктрина «золотой середины» к середине века стала доминирующей философией Салона. В конце концов (после окончания своей «героической» фазы) романтизм был также втянут в практики нейтрализации и нормализации, став частью официальной идеологии эклектики, индивидуализма и толерантности.

Импрессионизм колебался между руссоистской утопией и научным, объективным взглядом на вещи. Он склонялся к эффектам естественного, спонтанного и в то же время вышел за рамки «нормального видения». Социальное («искусственное») и асоциальное («научное», «энергетическое», «оптическое») вступает в импрессионизме в сложное единство. Импрессионизм отражает новые представления о динамической социальной среде (М. Шапиро) и подвижности внутреннего мира человека. Вместе с тем импрессионизм порывает со старым гуманистическим мировоззрением: интерпретируя мир в терминах «чистого зрения» и «чистой энергии», он близок естественно-научной картине мира.

В известной степени импрессионизм есть форма эскапизма, ухода во внутреннее, субъективное; как «автономное» искусство, импрессионизм «поэтизирует» действительность и дает ей индивидуальную, «субъективную» трактовку. Исследователи (Т. Кларк, П. Такер) не раз акцентировали внимание на том, как Клод Моне исключал из своих пейзажей приметы индустриализации (к примеру, в видах Аржантея). Реальность трансформируется в частную утопию естественной красоты, спокойствия и защищенности. По мнению некоторых искусствоведов (Н. Блейк, Ф. Фраскина), различающих модернизм со строчной буквы (искусство, ориентирующееся на ценности современности) и Модернизм с заглавной буквы (автономное искусство), творчество Моне воплощает собой идею свободы искусства от буржуазного общества, торжество стиля (видения художника) над действительностью, то есть идею Модернизма в узком значении этого термина (как чистого искусства).

В своей книге «Импрессионизм в искусстве и жизни» Рихард Гаман делает акцент на антисоциальных и асоциальных моментах, имплицитно присутствующих в этом художественном феномене: анархизме, крайнем индивидуализме, космополитизме, аполитичности и равнодушии к общественным проблемам. Характеристика импрессионизма у Гамана напоминает концепцию романтической иронии Гегеля: мир предстает как чистая видимость, порождение индивидуальной фантазии, когда «ничто не ценно в себе и для себя и внутри себя самого, а ценно лишь как порожденное субъективностью “я”». Социальная безответственность и крайняя степень индивидуалистического произвола определяют сущность этих двух типов художественного мировоззрения по Гегелю и Гаману. Для многих это базовые черты современного искусства в целом. Ироническая установка, сформировавшаяся в романтизме и импрессионизме, сохраняет свою действенность и в ХХ в., о чем свидетельствует интерпретация творчества Пикассо у Зедльмайра, опиравшегося на концепцию иронии Кьеркегора.

Для становления модернистского сознания в ХIХ в. важен не индивидуализм как таковой (он являлся скорее частью официальной идеологии того времени), а его радикальные формы и моменты его преодоления. Импрессионизм с его культом tabula rasa, свободой от культурного балласта, «ценностным вакуумом» и «безыдейностью» абсолютизирует теорию чистого, невинного зрения, динамического, моментального восприятия действительности. Поэтому потенциально импрессионизм был экстремистским мировоззрением, абстрагировавшим чувственные ощущения художника/зрителя от социальных и культурных основ, отрицавшим любые попытки построения целостного образа человека или образа мироздания.

Крайний индивидуализм, о котором писал Гаман, на деле оказывается разрушением привычных представлений о субъекте, его растворением в потоке сознания, потоке впечатлений, беспамятстве чистой оптики и физиологии ощущений. Так возникает новое чувство дистанции, ощущение «оторванности от людей и вещей», которое делает импрессионистическую систему способной адекватно интерпретировать центральный феномен современности — феномен отчуждения.

В этом отношении наиболее существен вклад Эдуарда Мане. Социально-критический компонент в его творчестве особенно активен, хотя и включается в художественное целое тактично и с холодной объективностью. «Казнь императора Максимилиана» (1867) — замечательный пример скрытых символических значений социокритического плана. Это поразительно точная метафора современности, в которой «импрессионистическая» отстраненность оборачивается равнодушием, бесчувственностью и слепым повиновением. Мир без идеологии, мир мимолетных ощущений оказался еще более жестоким, чем мир «высоких идеалов» и глобальных проектов. Если верить Линде Нохлин, утверждавшей, что подстрекательский, революционный компонент работ Курбе заключается в том, что они «не говорят», приходится признать, что аналогичный социальный смысл имеет и «молчание» Мане, «искусство безмолвия» (Андре Мальро) которое все чаще интерпретируется в терминах марксистской культурологии.

Проблема отчуждения, социальная проблематика находились в центре внимания Сезанна-человека и Сезанна-художника. Его искусство и его жизнь — яркий пример модернистской/авангардной «асоциальности», за которой скрывалась мечта о новой социальной реальности, большом стиле гезамткунстверка. Знаменательно, что в адресованном Золя письме от 23 июня 1879 г. Сезанн пишет, что автобиографический роман (в 1879 г. была опубликована его первая часть) известного социалиста-революционера Жюля Валлеса «Жак Вентра» вызвал у него «большую симпатию» к автору книги.

Отказ Сезанна (после 1886 г.) от левых взглядов и переход на правые позиции не затронул радикального/авангардистского духа его искусства, не изменил его «стремления противопоставить свои объединяющие ценности миру все возрастающего раскола и распада». Сезанн как левого, так и правого периодов противостоял господствующей идеологии своего времени. В его «суровой», «безличной» трактовке человека, отказе от «человеческого, слишком человеческого» слышится гулкое эхо самых смелых социальных утопий ХIХ–ХХ вв. «Идеалреализм» Сезанна включает в себя сложный диалектический конфликт/единство статического и динамического. Его концепция противоположна как динамике безудержной социальной инженерии, чисто знаковому, структурному подходу к социальной действительности, так и представлению о неких неизменных абстрактных сущностях в духе чистого идеализма. В этом Сезанн близок к той разновидности социальной утопии, которая ассоциируется с искусством Шардена.

Обсудите с коллегами

16.06

По волнам жизни

15.06

Хлыст: Секты, литература и революция

14.06

В благодарность за помощь вирус продлевает жизнь насекомому-вредителю

14.06

Паразит меняет форму клюва галапагосских вьюрков и искажает их песни

14.06

Птерозавры были способны летать с рождения

14.06

Химический анализ рукописей Кеплера рассказал о его тайных занятиях алхимией

Что за рыбка в вашем ухе?